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从文俊 | 学晋人写小行草,为什么没几个成功的

晋唐笔法这个论题其实是老生常谈了。在这之前,我有一篇文章,专门论述晋唐书法异同。我现在对此有一个新的体会,所以当初刘恒先生问我讲什么题目的时候,我就说讲这个论题。我想把这两年来的体会结合起来重新讲,即便是老生常谈也要有一些新的体会。

明董其昌《吕仙诗卷》,台北故宫博物院藏

东晋王羲之《黄庭经》(局部)

(根据第32届兰亭书法节“兰亭论坛”录音整理)

所以,当我们今天要弘扬“二王”书法、继承“二王”精神的时候,我们在多大程度上能接近他们呢?唐人的东西可以越写越大,越写越壮,这很适合今天的展览。但是,如果你要学晋人,又很容易把它学得简单化。学晋人写小行草,没几个成功的;倒是学董其昌的行草有成功的例子。董其昌自己说写行草学习晋人,但实际上没有晋人的味儿。因为他说他的字生秀淡雅,但从来不说自己的字空灵。今人写字不空灵,要做到空灵,还必须要有一种哲理支撑。现代人写字在注重字形的时候,忽略了思考,忽略了字外的东西。如果我们没有艺术理想,没有理论家的关于“字外之奇”、“笔短趣长”之类的艺术解读,字就是简单的几何符号。

清石涛《记雨歌帖》,上海博物馆藏

传东晋王羲之《快雪时晴帖》,台北故宫博物院藏

宋王安石《过从帖》,台北故宫博物院藏

关键词:晋唐笔法;传承;“二王”书法;唐楷

三国魏钟繇《宣示表》(局部)

唐颜真卿《多宝塔碑》

摘要:晋、唐是书法史上的两个高峰,本属一脉传承,但从技法到美感风格、从书家个性到时代风尚,都有明显的区别。归根到底,还是社会生活与文化的差异使然。文章着重分析了晋、唐笔法的不同及其原委,还有它们是如何影响到美感风格的问题,同时也论及了人的社会生活体验、观念和作品之文化上的象征意义。对今天如何更好地弘扬“兰亭”精神,也指出了问题的关键所在。

来源:《绍兴文理学院学报》2016年03期

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晋唐两系书法的不同,骨子里还是人的不同、文化的不同,或者说,这两种书法艺术的针对性,即需求是不一样的。今天,大家都提倡弘扬兰亭精神、“二王”精神,其实这只是一种口号而已,如果真要弘扬起来,还真是个问题,它会产生社会离心力。但是,学唐人的书法能产生很多向心力,它能保证儒家经世致用的基本需求,而“二王”不是。从追求人格的理想化、完美而言,我们应多学“二王”;从将作品展示给别人看的角度来说,我们就应该学唐人。任何一种书法,它的点画,它的任何一种风格现象,都具有清楚的象征意义。很多东西不是在字内产生的,而是在一种人人均可意会的、约定俗成的这样一种文化氛围中被认知的。

唐张旭《古诗四帖》,辽宁省博物馆藏

原标题:从文俊 | 学晋人写小行草,为什么没几个成功的

魏晋之人受儒家思想的影响非常微弱,他们主要学“三玄”:《周易》《老子》《庄子》。《老子》提倡的是“小国寡民”“鸡犬之声相闻,老死不相往来”;《庄子》强调身体是有限的,但精神是无限的;《周易》讲的是形而上的学问,就书法而言,就是要求做到“妙在笔墨之外”。儒家讲的是经世致用,伦理教化,如此一来书法就只有法度,没了仙气,因为它要对社会负责任。魏晋人能够如此自由,是因为他们比较超脱,同时他们也有自己的思想武器,而这个思想武器是后代人不具备的。

东晋王羲之《乐毅论》(局部)

东晋王献之《洛神赋十三行》,中国嘉德2012年

明董其昌《乐毅论》,广东省博物馆藏

书法为何能成为一种艺术?为什么能几千年来让中国人痴迷并且至今不衰?这一定有它的道理,而这道理很多,不在字内,是在字外的。今人有太多心理上的包袱,难以解脱,但我们应该学会放下,不要有太多思想包袱,虽然这很难。晋人身上有很多病态的东西是不可理喻的。比如王献之从小才思敏捷,颇有才气,任性不讲礼数。一日,王献之进了一家私人的园子赏竹,大呼小叫,意足之后转身就走,主人上前指责其缺乏礼数,王献之才作揖道歉,进屋与主人喝茶。王献之生于世家大族,乌衣子弟,他这样的行为有着特殊的时代文化背景,那个时候很多事情是不能以常理度之的,这是魏晋风度。我们今天都讲礼貌,所以学不了古人。像王羲之这样绝顶聪明的人,既有才华又有政治抱负,他年轻时曾有“东床坦腹”的出格之举,晚岁也随俗服食丹药祈求长生。但在那个时候,这就是一种风度,是生活的一项内容。例如,在肚子疼时给别人写信,即会有“甚劣劣”等言辞,字也写得非常好。他们有很多病态的东西是我们不可理解的,归根到底,从事艺术的人是要有一定感受的。

唐虞世南《汝南公主墓志》,上海博物馆藏

那么,我们今天还要不要去追求书法的公共意义?如果你追求用书法正大堂皇地去感染他人,那么它显然是有公共意义的;但当你要追求艺术个性的时候,你就必须与其拉开距离。所以,如果我们学唐人的书法艺术多,那么它离社会、离儒家思想就近;如果我们学“二王”的东西多,那么离社会、离儒家思想就远。我们今天选择学什么,其实就代表了你的理想、你的志向的一种选择。倘若你的作品更多是一种才子型的、情感型的,那么它很少有社会的公共意义,大家可以欣赏它,但它不能成为楷模,不能让大家都去学它。为什么唐人的书法大家千百年来都学呢?因为它就是为社会公共意义的书法提供楷模、提供范本的。

米芾曾经评论张旭的书法:“张癫俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。”为什么米芾说张旭的草书只能“惊诸凡夫”呢?是因为“草书若不入晋人格,聊徒成下品”。他在评怀素的小草时说“稍有古人意”,但又说“时代压之,不能高古”。我觉得米芾虽然怪,但他说得还是很到位的。张旭写字追求速度的时候,就会产生一种表演性。他和贺知章同列“饮中八仙”,喝醉了以后他们就到处写字,所以当时就流传有这样一句诗:“长安城内无粉壁”。这两人只要看到有白墙就上去写,在今天可以被称为“扰民”了,但古人那种对艺术的喜好和欣赏的艺术氛围要比我们今天高明不知有多少倍。

中国第一次思想解放是在春秋战国时期,百家争鸣,所以苏秦能同时挂六国相印。《史记·货殖列传》中说赵地、郑地、中山的女子“鼓鸣瑟,跕屣,游媚贵富,入后宫,遍诸侯”。李斯的《谏逐客书》也说,那个时代如果后宫没有赵女、郑姬或中山女,对一个诸侯国来说就是耻辱。所以,那个时候就养成了这样一种风气,只有那样的文化和社会才能孕育出这样的人民。所以,如果不是后来秦统一六国,那个时代的书法会发展成为什么样子,真很难说。秦国大一统后,书法也成为了整齐划一的东西,到后来,两汉划一,唐代划一,但魏晋南北朝由于战乱,没有实现国家的统一,魏晋人就自由了。到了北宋,取消了以书判取士的制度,于是北宋人也自由了。但北宋人的自由和魏晋的不同,与战国的也不一样,因为他们有了市民思想文化,有了一种新的生活体验,和我们今天的改革开放有相似之处。所以,在北宋时能出现苏、黄、米,是很正常的。到了明清时代也有一次“自由”,这就是市场经济。市场经济也可以改造人,从某种程度上摆脱儒家思想的束缚。比如说八大山人、石涛、扬州八怪等,他们在进行书法创作时也可以无所拘束,因为只要他们的字有市场就行,他们不需要功名。一个人要是脱离了功名,脱离了他的官样书法,脱离了社会的责任,简而言之,就是他不追求那种书法应有的社会公共意义的时候,书法就自由了。

唐人的书法越放大越好看,而越缩小越不好看。如果我们把颜真卿、柳公权的楷书缩小,变成小楷,就简直不能看,因为它们的笔法不同。所以,苏东坡对此的理解是很精确的:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”所谓的“宽绰”,就是萧散,笔画之间不要勾连,都要断开,“笔断意连”,笔势上下起伏,这样才能达到空灵的效果。在字上下起伏的过程中,所有空中的用笔都是有效的,而我们今天却往往忽略了这一点。比如,大家都知道“点如高峰坠石”,但后一句大家往往都忘了:“磕磕然其实有形”。并不是说“高峰坠石”“坠”一下便可以了,而是“磕磕碰碰”,每一次砸下的瞬间都会弹出去,这时的落笔是一个非常细微的弧线运动。斜着一点,打下来,随后旋即出锋,这个点就完成。可是,大家知道,写唐楷时没有一个点是这样写的,因为这样它就不结实,它一结实,就不空灵。所以我们在唐楷中是找不到这样一种“高峰坠石”的感觉的,它光有“高峰坠石”的力度,但没有“磕磕然其实有形”这样一种后续的动作特征。所以,为什么晋人能够做到这一点呢?有一种观点认为,晋人没有桌子,只有几案,他们是以悬腕的方式来写小楷的。当然这只是一种猜测,未必就是这样。另一种说法认为,晋人是叠格之后拿在手上写的,这也是一种猜测。但不管怎么样,那个时候的坐姿书写,即使是伏案,也和我们今天不同了。如果说我们现在是用高桌来学习书法,那么几十年下来我们的书写姿势是固定的。胳膊支在桌子上,你想取势,就必须确定好自己执笔的高低;如果坐姿不对,就无法得到晋人的笔法。所以,我认为,晋人笔法的空灵是后代人难以仿效的,除非我们有志于此。